Хуан Альсате снял триллер в направлении, которое в последние годы заслуживает право считаться авангардом horror-а. После выхода «Порочных игр» восемь лет назад появилась мода на мрачные ленты, повествующие о демонах внутри семьи. В тон новому мотиву были сняты «Убийство священного оленя» Й. Лантимоса, «Мы» Дж. Пила и «Реликвия» Н. Джеймс. Основная тенденция этих картин — ужас, заложенный в истории семьи, и/или ритуалы, которые довлеют над членами рода.
Жуть перечисленных фильмов кроется в отношениях родственников и через ритуал приближает зрителя к чему-то запретному, чуть ли не религиозному «табу», которое герои нарушили, выйдя за пределы дозволенных рамок. В таких картинах, за исключением комичных «Мы», это нарушение «табу» подается как преступление против родовой тайны, знание которой грозит сломом психики нарушителей.
Градус страха от контакта с «семейными демонами» режиссеры повышали с каждым новым фильмом, пока Ари Астер не связал их в единый узел — «Реинкарнацию». Вослед за ней жанр начал меняться. В сюжетах некоторых историй усилились религиозные мотивы. Внутрисемейные же конфликты получили роль среды для их развития. Тем не менее, старая школа психологического триллера с родовыми табу не ушла. Например, К. Ньюман в своём «Перевертыше» объединил и традиционную мифологию, и семью, но сделал акцент на последней через родовой ритуал.
Отмечу, что такое следование «старой» моде новой волны — разовое. Из перечисленных тенденций видно, что в последнее время набирает оборот интерес именно к религиозному хоррору. Примером тому служит «Солнцестояние», сюжет которого основывается уже не на семейном, а на сугубо культовом ритуале.
Ту же концепцию воплощает «Печать Ведьмы» Альсате. Фильм колумбийского режиссера — яркий показатель того, какой дорогой идет современный триллер. Действие «Печати» разворачивается в религиозной общине, где семье отведена второстепенная роль. Главное значение имеет вера. От школы «семейного» триллера здесь кое-что осталось, так как вера облечена в форму поклонения старшему — отцу. Только фигура патриарха уже отделена от родственных связей и, по большей части, выполняет лишь духовную функцию.
В религиозном триллере не могло быть по-другому. И Альсате, не нарушая этого канона, соответствует тематическим границам, которые отчетливо задал в начале картины. Нужно сказать, что выйти за рамки религиозных символов достаточно сложно даже для режиссеров со стажем. В первую очередь, по причине универсальности мифологического образа. Если же вокруг него, к тому же, строится сюжет, то зрителя тяжело удивить оригинальным финалом. Ведь большинство мифологических структур так же универсальны, как образы, которые они используют, и, соответственно, хорошо изучены. Поэтому религиозный триллер (в частности, «Печать ведьмы») редко выходит за знакомые нам сюжетные рамки. Он скорее использует уже оформившиеся мифы. Как, например, делает Альсате, поставив во главу конфликта женщину, что усомнилась в истинности веры, найдя предмет, которым вне общины пользуются неверующие люди. Пастор женщины (ее отец) предупреждает об опасности устройства, называя его «игрушкой Дьявола». Здесь легко узнается сюжет о грехопадении. Но не так все просто. Кое-что в привычной модели Альсате все же исправил.
Режиссер усиливает конфликт сестрой женщины (Ума), которая давно разочаровалась в Пасторе-отце и признала, что вера бессмысленна. Сестра убеждена, что Бога с Дьяволом нет, потому что нет доказательства-чуда: дерево, на которое по сюжету молится община-семья, не расцветает. Образ Древа из Ветхого Завета тоже понятен, и фигура женщины, что сбивает душу с «истинного» пути, так же отсылает нас к картине мира авраамических религий. Так что эти образы не могут удивить. Если бы не все тоже «но». Как «яйцо в утке, а утка в зайце», в образах Альсате заложен другой образ, который нужно разглядеть. Дело во все той же сестре.
Казалось бы, фигура строптивой женщины, что отрицает "божественную истину", — образ понятный и легко отождествляющийся с Лилит. В какой-то степени Ума ей действительно соответствует: не верит в идеалистичность мира, которым живет община, и знает о вранье отца. Это знание недоказуемо, но женщина уверена в нем из собственного желания идти против воли старшего. Конкретно в этой точке усиливается схожесть Умы с Лилит, которая, согласно апокрифической легенде, тоже не повиновалась воле Высшего. В «Печати» эта схожесть видна невооруженным глазом: сначала проявляется строптивость Умы, затем — уверенность в знании того, что вокруг обман. Но здесь же схожесть рушится, выходя, как ни странно, за границы конкретного мифа. Вся соль в одном вопросе: почему Ума, разочаровавшаяся в общинном «Эдеме», остается в нем? Какой у нее мотив? И есть ли в христианских (или дохристианских) мифах герой, так же разочаровавшийся, но оставшийся в среде Лжи?
Понять это зритель может сам, сравнив героинь с женскими фигурами из мифологии. Это нетрудно, так как образы на протяжении фильма не меняются. Характеры остаются такими, какими были в начале. То же касается религиозных мотивов, которые просто проявляют себя, но не переворачивают сюжет (по причине, названной выше). Универсальность мифологической структуры, на которой построена канва «Печати», делает сюжет предсказуемым и, как ни прискорбно, зависящим от собственных границ. Альсате видит это и всеми силами пытается выйти за пределы мифа. Углубляет архетипы, меняет образы, переставляет местами — и лишний раз подчеркивает условность «универсальной» структуры, которой пользуется.
Из-за этого используемые режиссером мифологические модели пестрят, сменяются одна за другой. Не успевают развиться и открыть двойное дно — в отличие от образа Умы, похожей и одновременно не похожей на Лилит. К неразвивающимся мифологическим мотивам в «Печати» относится парадоксальное заклание бога в жертву ему самому, желания женщины быть матерью и любовницей бога, которые отталкиваются от двусмысленной фразы «я желала, чтобы бог был во мне», и, конечно, само Древо, на которое стоит молиться. Эти образные составляющие в «Печати ведьмы» не развиваются. Они просто есть — и не более того.
Впрочем, не развиваются и сами герои. Например, при всей глубине Умы-Лилит, мы не знаем, что конкретно заставило ее разочароваться и проявить бунтарское сомнение в правоте Отца. Взгляды героев показаны без изменений. Вера, убеждения, принципы, категоричность, отрицание, скепсис, неверие, разочарованность и ведомость — все эти черты проявляются в персонажах ярко. Но, при этом, статично, в примитивной форме: один герой верует, другой сомневается и т.д. Кое-как взгляды женщин все-таки меняются в конце, но посредством жесткого религиозного опыта, резко. Виной такому переходу та же статичность, с которой черты героев изображаются на протяжении остального хронометража.
Как видим, «статичный» подход раскрытия образа в «Печати» не оправдывает себя драматургически. Но в качестве механического способа для подачи картинки он смотрится весьма неплохо. На фоне пейзажей «Эдема», где живет община, долгая фиксация камеры на конкретном объекте усиливает его многомерность, как бы увеличивает «визуальную мощность», за счет чего сильнее нагнетается атмосфера. Это происходит в первых кадрах и в сюжетообразующих моментах. К сожалению, переход между объектами столь же резкий, как в изменении характеров. Смена "долгой" картинки с усиливающим ее крупным планом укрепляет напряжение, но приближает фильм к камерному и цементирует динамику. Из-за чего, сбивает ритм.
Так что «Печать ведьмы» можно назвать экспериментальным триллером, который пытается выйти за границы мифов. Но этот выход не оправдан как драматургически, так и стилистически.
Универсальность наполняющих историю мотивов превращает ее в сказку с условными вводными, что не могут раскрыться в конкретный образ из-за собственной многозначности. Здесь видно желание режиссера объять необъятное, которое проявляется и в работе камеры: крупный статичный план резко сменяется таким же. Но второй держится дольше — и нагнетает, заставляя зрителя усваивать то, что он устает усваивать после частой смены ракурсов.
Попытка выжать смысл из картинки здесь лишняя: его слишком много в сюжете. Настолько, что отдельные сцены не могут раскрыть свой потенциал из-за многозначности контекста, в котором оказались.
Впрочем, это нормально для экспериментального авторского кино. Особенно учитывая, что все замечания касаются техники исполнения, а не темы. Она, без сомнения, яркий пример того, насколько будущее темного кино связано с религиозными мотивам, как и любая серьезная история.
Ценители жанрового кино часто отмечают качество азиатских ужасов. Кого-то они привлекают колоритом культуры, которую транслируют с экрана (известный «Звонок» Х. Наката, фильмы Кима Ки Дука), кого-то завлекают ярким взглядом на тривиальные, знакомые всем, вещи. Ко второй категории принадлежит большинство мировых картин в жанре horror. Что не удивительно: наследуя коммерчески-выгодной школе американского кино, зарубежные режиссеры стараются снимать фильмы «попроще», чтобы их было легче продать массовой аудитории.
Но сейчас мы видим отклонение от привычного курса.
Появляются фильмы, нарушающие приевшиеся нам формы американской кино-школы. В США их нарушает Ари Астер, во Франции – Паскаль Ложье, в Дании – Ларс фон Триер. Все перечисленные режиссёры – самостоятельные мастера, отклонившиеся от привычного жанрового канона. Некоторые из них не боятся использовать фольклор других культур, чтобы изобразить хтонический, достоверно эффектный, ужас («Реинкарнация» А. Астера, «Антихрист» Л.фон Триера), а не абстрактную страшилку.
Нечто среднее между двумя такими подходами сделал Ён Сан-хо, сняв «Поезд в Пусан». Фильм корейского режиссёра во многом адаптирован к массовому зрителю, но, тем не менее, не имеет многих штампов, которые присущи в американской традиции ужасов. В первую очередь, «Поезд в Пусан» — это история об отношениях. И яркой картинки, свойственной фильму про зомби, здесь нет. Кадров с толпой окровавленных монстров, конечно, хватает. Но они здесь не для испуга зрителя, а для динамики. Как подобает маломальской драматургии, самые важные события «Поезда…» разворачиваются до и после появления чудовищ в кадре – в закрытом вагоне, где жертвы выясняют отношения. Но, если в большинстве картин про зомби основные события сводятся к тому, кого съели и кого съедят, то здесь наше внимание привязывается к тому, как герои отреагируют на смерть уже съеденного товарища.
Примитивная с виду фабула особенно хорошо работает с основными жертвами — отцом и дочерью. Размолвка, произошедшая с ними на почве распада семьи, меняет обоих на протяжении всего фильма. Акцент истории на событии в семье – еще одна редкость в жанре «зомби», где основное внимание акцентируется на яркой картинке. В фильме Ён Сан-хо она тоже присутствует: особенно в начале, где яркость достигается скупым изображением зомби. Очень просто, посредством документальных кадров, показано, как чудовища расползаются по городам. Больше о распространении инфекции ничего не показывают. Это позволяет зрителю самому «досматривать» картинку до таких масштабов, какие он только может себе представить. Благо, в быстрых изображениях есть всё, чтобы оценить масштаб катастрофы. Чего только стоит кадр с вертолётом...
Подобных сцен в фильме достаточно. Конечно, они не ввергают зрителя в шок, но, как минимум, оказываются неожиданными. Например, ситуация с военными на станции, куда пребывает заражённый поезд, до последней минуты не вызывала опасений, что пойдет что-то не так — пока вся опасность положения пассажиров не раскрылась через один яркий образ. В кадре это происходит неожиданно, что выходит за рамки привычных инструментов создания испуга.
Основной причиной, по которой потенциально жуткие сцены в большинстве horror-фильмов не выглядят страшными, оказывается музыка. Как правило, «страшной» сцене в «канонических» ужасах всегда предшествует тревожный музыкальный фон — чего нет в «Поезде в Пусан». Как, например, нет в «Оцепеневших от страха» Д. Руньи. Именно поэтому появление монстра в кадре у Ён Сан-хо оказывается всегда по-настоящему неожиданным – и сильнее отпечатывается в памяти зрителя. Наверное, вы задаетесь вопросом, почему такая деталь раскрывается в южнокорейском и аргентинском кино. Быстро отвечать не стоит, так как нужно решить два параллельных вопроса: это всего лишь совпадение в почерке двух разных режиссёров? Или отсутствие «страшной» музыки в жанровых картинах присуще всему кинематографу, который снимается не по лекалам американской школы?
Понять это мы сможем позже, когда более подробно изучим почерк Ён Сан-хо и Д. Руньи, что возможно только после выхода их новых картин.
Однако южнокорейский зомби-horror не настолько отличается от своих американских братьев, как может показаться на первый взгляд. Виной всему штамп с образом чудовища, который использовался при объяснении причин заражения. Несмотря на то, что инфицирование, при всей своей прозаичности, подано ярко, мотивы заражённых не раскрыты. Понятно, что в примитивной фабуле «бежать от монстра, чтобы не быть съеденным», не может идти речи о серьёзных мотивах. Но, как было сказано, Ён Сан-хо отклонился от привычных штампов и сместил акцент истории в драматургию. В таком случае, он мог, по крайней мере, вместо мотивов показать обычную причину хищного поведения чудовищ. Но нет: режиссёр даже не объяснил, почему они нападают на людей. Это логическое упущение. Конечно, оно условно в «американском» ужастике, но вызывает вопросы в корейском фильме, отклонившемся от общей традиции жанра.
Слабоватую логику имеют и линии некоторых героев. У Ён Сан-хо они пересекаются не так плотно, как могло показаться из-за первых кадров (там действия героев строились исключительно на отношениях и привязанностях отца с дочерью). Но нельзя не признать, что привязанность мужчины и девочки максимально сильно обыгрывается в финальных сценах. В них же конфликт между родителем и ребенком выходит на новый уровень: от обиды/презрения до прощения и ненависти из-за того, что старший должен «сделать своё дело», чтобы спасти остальных. Речь здесь идёт вовсе не об убийстве. Обойдёмся без спойлеров, сказав лишь, что финал – это главный эмоциональный накал истории, после которого не стоит ожидать «психологического удовлетворения/катарсиса.
Во многом на такой «срыв» влияет сильная игра актрисы. Ваш покорный не любит разбирать игру актеров, чтобы не вешать ярлыки на вещи, которые воспринимаются заведомо субъективно. Верим мы актёру или нет, каждый решает для себя сам. Но здесь поверит каждый! Ребёнок играет не роль, а, как истинный актёр, переживает ситуацию — тяжёлую, причиняющую боль другим детям. И переживает достоверно: так, что веришь каждому крику и слезинке, которые особенно четко врезаются в память, когда мы видим заплаканное лицо девочки в последнем кадре. Это сильный, провоцирующий чувства, ход. Он же оставляет странное послевкусие: будто мы посмотрели авторскую картину, не зависящую от привычной школы или канона, где в конце всегда показывается пейзаж разрушенного города/станции. В конце «Поезда в Пусан» вместо пейзажа – одно лицо девочки, делающее акцент на личном её личном переживании. А это, как говорилось, тянет больше к авторскому кино.
Посмотрим, разовьётся ли стиль Ён Сан-хо до таких форм как авторская картина (не зависящая от «интертеймента») или он продолжит снимать фильмы на грани двух традиций.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 16 июля 2020 г.
Постоянные читатели знают, что, говоря о качественном «тёмном» кино, ваш покорный почти всегда имеет в виду французские триллеры. Чем они отличаются от «классических» американских, я не раз объяснял ранее: разбирал принципиально разные подходы в изображении страшного, рассматривал будущность «национальных» ужасов и то, за счёт чего они выгодно смотрятся на фоне американской кино-школы. Мерилом для оценки качества были тревога и саспенс, которые заставляют испытывать конкретные европейские картины — в особенности, французские. Но, вот незадача. Недавно французы сняли оригинальный триллер без "страшной" атмосферы и, что интересно, не сделали акцент даже на мрачности.
«Глотать» К. М.-Дэйвиса повествует о психической травме, разобраться в которой предстоит самому зрителю. Подсказок к решению травмы не будет: нам назовут причину и покажут следствие, к которому привел личностный шок. Его разрешения придётся искать, «читая» фильм между строк/кадров. Благо, это можно сделать, не отрываясь от просмотра: неспешная динамика позволяет оценить масштаб драмы, которая разворачивается внутри травмированной личности.
Любопытно, что масштаб внутренней бури тяжело отследить по поведению героини. Хантер флегматично-спокойна (где-то меланхолична) и мало говорит. Пытаясь подавить психологическую боль, она глотает опасные предметы: от шариков до карандашей, угрожая ребёнку, которого носит во чреве. На первых порах беременность женщины кажется условностью, играющей на нервах зрителя. Пока в дело не вмешивается причина странного поведения Хантер. Она проглатывает кусок льда, пытаясь подавить обиду от членов новой семьи. Такой поступок, конечно, имеет корни в прошлом — и о них мы узнаем из сцены с психологом.
Обходясь без спойлеров, скажем, что причина, конечно, связана с родителями. Конкретно – с отцом Хантер, который её вовсе не насиловал (не угадали!) и, по сути, даже не отказывался от собственной дочери. Но заставил снести обиду, пережив внутри себя тяжёлый конфликт; последний окреп и благодаря матери, которая своей моделью поведения приучила дочь к примитивной реакции на такого рода проблемы – глотать их. Интересно, что в случае Хантер, это даёт иллюзию контроля над проблемой. Проглотил – значит, справился. Так что, героиня гробит свою жизнь в какой-то степени осознанно.
Такой контроль существует, пока подсознание не вырывается наружу из-за скандала. Желая избежать давления извне, женщина не принимает помощи родственников. Новая семья кажется ей холодной, враждебной средой – при том, что некоторые члены семьи вовсе воспринимают беременную Хантер как «пробирку» для взращивания плода-ребёнка. Муж, желающий арестовать женщину, чтобы та не навредила их не родившемуся чаду. Отец, отношение к которому заставляет чувствовать себя «случайной ошибкой», что не должна была появиться на свет, — и мать, навязавшая привычку глотать обиды. Тяжёлые обстоятельства, которые не могут не отразиться на психике. При настолько мрачных «исходниках» «Глотать» могла оказаться жуткой картиной, пробирающей до костей. Как это, впрочем, и подобает классическому французскому триллеру. Но…
Эта гремучая смесь не кажется депрессивной. По декорациям и дому, где происходит деградация героини, мы видим, что фильм Дэйвиса – светлая картинка, повествующая о тёмных пластах подсознания: неразрешённых конфликтах и комплексах. Подчас, вовсе неразрешимых, однако внезапно узнаваемых. Ведь, пережив шок от понимания своих травм, Хантер оказывается на пороге вторичной травматизации. Но переживёт ли женщина второй шок, судить зрителю после просмотра. Потому что, чтобы решить, нужно выжить – а это тяжело, когда глотаемые предметы оказываются с каждым разом острей. И забыть о боли внутри нельзя: здесь не поможет даже «светлая клетка», в которую ты заперт.
Материал подготовлен для сайта о тёмном кино — "Клуб Крик"
Два «мастерских» стиля в одном фильме. Как литературный приём одного классика жанра уступил место зрительной подаче другого.
«Страшные истории для рассказа в темноте» — пожалуй, первый фильм без выделяющегося авторского стиля, к которому приложил руку Г. Дель Торо. Отчасти в этом нет ничего удивительного, так как режиссёром «Историй…» является А. Овредал. Правда, годом ранее, на съёмках «Мамы», присутствие в режиссёрском кресле другого человека не помешало Дель Торо повлиять на этот фильм.
Так, снятая под влиянием знаменитого мексиканца, «Мама» до сих пор является ярким образцом его стиля. Как зрительно, благодаря подаче изображения, так и структурно — благодаря сюжету. Произошло это во многом за счёт цельности обоих, зрительного и сюжетного, элементов. Мускетти, будучи режиссёром, оказался более уступчив влиянию своего продюсера (Дель Торо), чем Овредал. Если первый подал историю как сказку, с вытекающим раскрытием характеров и драматическим сюжетом, то второй использовал лишь отдельные приёмы Дель Торо, за счёт чего «Страшные истории…» получились не такими цельными по стилю и приобрели вид мозаики, сложенной из разных по цвету сегментов. Но так кажется лишь на первый взгляд.
При начале просмотра нас может посетить мысль, что сюжетное полотно «сшито» белыми нитками из затёртых до блеклости частей, в которых, тем не менее, проявляется характерный авторский стиль. И принадлежит он отнюдь не мексиканскому режиссёру. В стиле раскрывается классическая завязка «кинговского» рассказа: это проникновение подростков в пустующий дом, странность которого подчёркнута жуткой легендой и декорациями захолустного американского городка. Немаловажная деталь такой композиции — разборки между сверстниками, чьи компании не признают друг друга, что так же приближает завязку к «кинговскому» стилю.
Из-за этого сюжет может показаться типичной «американской» жвачкой, пережёвывая которую, искусственно возбуждаешь свой аппетит – дабы не критично проглотить любой сюжетный поворот. Однако, в процессе просмотра эта жвачка не вызывает отвращения и на многих минутах ловишь себя на мысли, что за подростками интересно наблюдать. Пусть их характеры раскрываются не столь детально, как у самого Кинга , но сам факт того, что раскрываются – уже редкая деталь в американском интертейменте. Второй важный нюанс, позволяющий внимательно следить за сюжетом – отсутствие ярко выраженных скримеров, благодаря чему внимание зрителя к экрану привлекается именно за счёт изображённой на нём картинки, и никак за счёт звука, который выступает лишь в качестве фона.
К сожалению, музыкальный фон не так прочно связан с тканью повествования, как в других фильмах Дель Торо. Там любая мелодия и звук плавно переносят действие из одной декорации в другую и, оттеняя контекст происходящего, заменяют его новой сценой. За счёт такого контрастирующего эффекта создаётся впечатление, что мы, не отрываясь, смотрим в одну точку картины, но меняем фокус зрения, за счёт этого видим другие детали — так прорабатывается «глубина» картинки. В «Страшных историях» же чувствуется не глубина изображения, а его множественность, усиленная большим количеством не связанных на первый взгляд деталей.
Объединяют их только сюжетные повороты, раскрывающие контекст каждой из предыдущих сцен. Конечно, проявляется контекст не через неожиданные поступки героев, а большей частью через зрительные образы. В фильме Овредала такими образами оказываются чудовища, сделанные исключительно в «сказочной» манере Дель Торо. Бледная дама, Гремящий человек и Красное пятно довлеют над каждым из подростков, испытывавших в детстве свой, отличный от сверстников ужас перед индивидуальным монстром. Пугают эти чудовища именно героев, но никак не смотрящих фильм. С первых появлений монстров видно, что главная задача чудовища в отношении аудитории – не заставить её нервно отворачиваться, а приковать внимание зрителя к экрану, чтобы рассказать ему историю. Эта цель достигается во многом благодаря упомянутому отсутствию скримеров. Конечно, нельзя сбрасывать со счетов яркость чудовищ, за которой стиль Дель Торо проглядывается чётче всего.
Он раскрывает себя ближе к концу, наслаиваясь на «кинговскую» историю о «подростках в жутком доме». Такое слияние почерков двух мастеров слишком контрастирует друг с другом, из-за чего кажется, что характерные им черты обнажают себя до вульгарности явно и плоско — отчего в итоге кажутся штампами. Неразрывной связи киноговского стиля со штампами в американском жанровом кино мы касались ранее, разбирая «Дом призраков» П. Ложье. Там «американский» штамп был использован не как зацепка, привлекающая внимание зрителя к экрану, а как полноценный авторский приём французского мастера, раскрывающий изменения в героях. В «Страшных историях…» этих стили переплетаются не совсем органично, за счёт чего качество обоих страдает.
Так или иначе, но над «Страшными историями...» всё-таки довлеет именно почерк Дель Торо. Ближе к концу хронометража видно, что режиссёр Овредал, как и его коллега Мускетти, уступает влиянию мексиканца, благодаря чему сюжет, несмотря на наличие штампов, делает неожиданный поворот, уходя в психологическую плоскость: у главного чудовища раскрывается мотив, как и приличествует драматической истории. Мотив оказывается довольно ущербным, рождённым психологически сломленным рассудком. Из-за чего, на глазах зрителя монстр превращается в заложника собственной травмы и выглядит до какой-то степени беззащитным.
Конечно, при такой форме подачи зла о классических ужасах не может быть и речи. Даже если в серьёзных хоррор-картинах зло тоже имеет мотив, то здесь оно чувствует себя обманутым, брошенным, чуть ли не беспомощным. К нему начинаешь относиться снисходительно, чего не случается в «каноничных» ужасах, когда максимум, что можно признать в антагонисте, — это его мотив, но никак не действия, завязанные на «злой» философии. Здесь же чудовище вызывает не только понимание, но и сочувствие. Благодаря чему фабула становится похожей на сказку, что, в принципе, характерно всему стилю Дель Торо.
Поэтому «Страшные истории…» — это, в первую очередь, сплав стилей Кинга и Дель Торо — двух авторов, методы работы одного из которых проявили себя более зрело, поскольку оказались лучше адаптированы к кино-формату. Ведь главный принцип его работы – рассказать историю, передав её через зрительный образ, а не через сюжетно-стилистический штамп.
Первая публикация:рецензия на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 14 января 2020 г.
Есть фильмы, напоминающие «сломанную» игрушку-загадку.
Представьте себе разноцветный кубик, состоящий из нескольких цветов. Притом, что каждая часть кубика перемешана с другими по цвету частями. По началу, их хочется собрать воедино. И, на первый взгляд, эта задача кажется разрешимой. Но вскоре множество цветных деталей, их пестрота начинают сбивать вас с столку, на давая сосредоточиться. Игрушка словно намекает, что помимо интеллекта желает испытать и ваши нервы. Тогда же вас посещает вопрос, что это: провокация или интрига?
Такой интригующей «провокацией» можно назвать фильм П. Стриклэнда – «Маленькое красное платье». Его просмотр действительно напоминает решение головоломки, в которой важен не результат, а сам процесс. Это объяснимо, ведь сопоставление по цвету разных сторон, их прокрутка и шорох пластмассовых сегментов вызывают у нас большее удовольствие, чем цель решить загадку. На первых порах она вообще кажется лишь условностью, которая оправдывает игру с цветным кубиком. Очень быстро эта условная забава надоедает, если долго всматриваться в каждую из сторон игрушки. Так как из-за множества цветов в глазах начинает пестрить и болеть голова.
Такие же ощущения можно испытать при просмотре «…Красного платья». Яркая картина Стриклэнда провоцирует наше внимание безумным количеством цветов, истощает восприятие яркостью и пестротой. Словом, психологически давит, превращаясь из безобидной игрушки-загадки в психологический вызов. Его можно принять, но задачу нельзя решить. Поскольку ответ на неё раскрывает себя сам и при условии, что мы пройдём с режиссёром до конца. Не боясь места, где мы окажемся.
Так что, в «…Красном платье» большую роль играет процесс «следования». Это одна из тех «сложных» картин, которые нужно просто смотреть, не думая. Но, конечно, отмечать про себя каждую деталь.
Может показаться, что при таком подходе из внимания выскользнет основной сюжет. Но в фильме Стриклэнда уследить за ним вовсе не трудно. Сюжет «...Красного платья» предельно прост. В какой-то степени, это несколько негативно сказывается на динамике. Хотя неторопливость сюжета оправдана, так как при яркой картинке ускорение его темпа могло превратить фильм в пёструю какофонию. Сохраняя же медлительность и яркость, он напоминает вязкие, гротескные сюжеты Лавркафта.
Как в прозе английского писателя, в картине масса причудливых героев, странных характеров и не менее странных вещей. Они развешаны по вешалкам, манекенам и одеты на мертвых моделях — словом, везде, где только можно, даже если манекеном оказывается труп.
Вездесущие вещи правят бал, за яркостью и пестротой одежд которого трудно понять идею головоломки. Это можно сделать лишь благодаря разгадке, что раскрывается сама, заставляя зрителя всматриваться не в пёструю одежду, а в одетых в неё людей. Тогда же, при наблюдении, срываются маски, а под их бледно-мертвыми, как у манекенов, лицами, проглядывает истинная суть головоломки. Имя которой – смерть потребителя.
Она одета в не менее яркие, чем на мёртвых моделях, шелка. Мы узнаём об этом, когда жажда человека к красивым вещам складывается в одну идею, подобно головоломке-кубику. Тогда же становится ясной пестрота его сторон. Каждые из них сопоставляются по цвету в кульминационный момент, когда шорох платьев о пластмассовые сегменты манекенов вселяют в зрителя тревогу. Ведь за шорохом ткани слышен тихий стук швейной машинки. Но кто на ней шьёт, и что именно — вы узнаете после просмотра. Который, предупреждаю, может показаться очень длинной головоломкой.
облако тэгов
